уторак, 27. мај 2014.

Kad je Roki bio heroj (klasici Novog Holivuda)


Tužno je kada glumci u jednom trenutku postanu parodija samih sebe. Nedavno se to desilo dvojici velikih - na bitno drugačije načine velikih, ali neosporno velikih u svojim domenima - Robertu De Niru i Silvestru Staloneu. I to, da stvar bude zanimljivija, desilo im se odjednom. Naime, ovaj vremešni dvojac je snimio film „Grudge Match“ o dvojici boksera, nekadašnjih ljutih rivala koji posle trideset godina ponovo ulaze u ring. Ne treba biti genije da bi se shvatilo da je apsolutno nemoguće snimiti ovakav film bez asocijacija na ikonične likove Džejka La Mote („Razjareni bik“) i Rokija Balboe („Roki“), likova koji su u dobroj meri formirali mit i o De Niru i o Staloneu. Zapravo, dovoljno je pogledati i trejler za ovaj film, pa videti dosadno, postmodernističko zajebavanje sa nekim kultnim mestima iz originalnih filmova - recimo, već u trejleru postoji poluparodija čuvene scene u kojima Roki Balboa vežba u klanici iz sve snage udarajući u zamrznuto meso. Međutim - ako se stvari sagledaju malo šire i ako se pojavljivanje Roberta De Nira podvede kao kakva mazohistička kolateralna šteta - ovaj film je logičan kraj (samo trenutni kraj, budući da je najavljen film „Creed“ u kome će Roki biti trener unuku Apola Krida, Rokijevog suparnika iz originalnog filma) onoga što je započeto sa franšizom filmova o Rokiju i sa tim besomučnim nizanjem nastavaka. Istina, ovi filmovi spadaju u grešna zadovoljstva pop kulture osamdesetih, ali koliko god našem sentimentalnom vaspitanju bili dragi i Mr T. i Ivan Drago i Eye Of The Tiger, moramo priznati da su svi ti filmovi u najboljem slučaju tek zabavni kič, tek dobro prodavani produkt jedne eklektične epohe obeležene poznim Hladnim ratom i galopirajućim neoliberalizmom oličenim u liku Ronalda Regana. No, i pored toga, neosporno je da je prvi film u seriji naprosto remek-delo. Zamislimo samo da je čitava stvar ostala na tome, da nastavci nisu snimljeni i pokušajmo onda da izolovano postatramo „Rokija“ Džona Avildsena iz 1976. godine.
Sklon sam tome da verujem da bi prvi „Roki“ - da njegovo nasleđe nije takvo kakvo jeste - bio jedan od najboljih modernih američkih filmova. Postavlja se tu logično pitanje - pa, dobro, zašto su toliko važni nastavci, zašto ne posmatramo prvi film odvojeno? Samo je na prvi pogled to pitanje logično - nastavci su bitno promenili mitološki okvir filma, a mitologija je možda najvažnija stvar istkana oko Rokija.
Valja se setiti, pre nego što je te davne 1976. snimljen film o Italijanskom Pastuvu, Stalone je bio anonimus. I više od toga, filmofilima su poznate trivije iz Slajovog života - bio je dete italijanskih emigranata, živeo je uvek na samoj ivici siromaštva, početkom sedamdesetih je čak povremeno snimao i porniće da bi zaradio novac, a u jednom trenutku postaje i beskućnik. Tri nedelje je proveo spavajući po njujorškim ulicama, zajedno sa svojim psom koga je naposletku prodao nekom prolazniku. Od te love uspeva da iznajmi nekakav ćumez i za tri dana (dakle, ponavljam, tri dana!) piše scenario za prvog „Rokija“. Potom je dugo pregovarao sa producentima - niko nije hteo da kupi scenario i pristane na Staloneov uslov da on sam glumi u filmu. Naposletku, prodao je producentima scenario za dosta manju lovu nego što su mu nudili u slučaju kada on ne bi glumio. Prva stvar koju je uradio jesta ta da je pronašao tipa koji je kupio njegovog psa, te ga otkupljuje nazad. Zapravo, upravo je taj pas onaj koji trči pored Rokija ulicama Filadelfije dok se ovaj sprema za duel sa šampionom Apolom Kridom. Provlače se s vremena na vreme sve ove zanimljivosti kroz medije, ali nužno ih je uvek iznova ponavljati kada govorimo o ovom filmu - naprosto, Rokija je moguće rušiti na hiljadu načina (slutim da bi najdelotvorniji bio feministički jer Roki jednim svojim delom stvarno jeste slavlje maskuliniteta i patrijarhalnog morala), ali stvar koja mu se ne može oduzeti jeste ta autentičnost kojom odiše. Na kakvu autentičnost mislim? Pa, naprosto, Stalone je toliko bio ubačen u taj kontekst - život mu je bio temeljno određen pravilima egzistencije na margini - da se danas „Roki“ doima zaista kao oda prezrenima, oda siromašnima, oda zaboravljenima, oda svim onima koji tavore na dnu društvene lestvice, a oko nogu su im vezani parališući okovi klasnih razlika. Slično „Roki“ funkcioniše kao recimo i pisanje Čarlsa Bukovskog - ni za Stalonea, ni za matorog pokvarenjaka ne možemo reći da su „klasno osvešćeni“ u smislu da su pripadali neolevičarskim krugovima i razvaljivali se od čitanja Frankfurtske škole, ali sam život ih je učinio neobično nežnim prema onima koji su upravo zbog delovanja iz centara kapitalističke moći ostali po ivicima društva.
Često ćete pročitati da je „Roki“ film o američkom snu. To u jednoj ravni jeste tačno, mada se mnogo više odnosi na kasnije filmove u kojima Roki postaje sveamerički heroj, borac kome za života izgrade spomenik i američki bokser koji maltene stavi tačku na Hladni rat, učinivši da mu skandira puna hala negde u Sovjetskom Savezu. No, Roki ništa od toga nije u prvom delu filma. On je tu sitna riba, bokser koji već ima previše godina da bi se nadao velikom uspehu, marginalac koji bednu lovu zarađuje tako što radi kao uterivač dugova (mekog srca) za lokalnog krimosa; nespretni tip koji se bezuspešno udvara još nespretnijoj curi (Rokijeva draga Edrijen, igra je Talija Šajer) koja radi u prodavnici kućnih ljubimaca. Zašto on dobija šansu u meču sa Apolom Kridom? Pa, upravo zato što je takav i zašto što kao takav odgovara velikoj sportskoj (dakle, kapitalističkoj) menažeriji - on je izabran jer nema nikakvu šansu da pobedi šampiona, a opet, njegovo učestvovanje u tom meču će stvoriti privid demokratičnosti i toga kako je Amerika „zemlja mogućnosti“ u kojoj čak i lokalna polupropalica može da se takmiči sa vrhunskim sportistom. Nije tu šampion Apolo Krid nekakav arhizlikovac - naprotiv, i njega sistem koristi kao zgodno mesto za slikanje. „Pogledajte samo kako smo mi tolerantno i dobro društvo! Čak i crnac može da bude šampion ako to omogućava dobru zaradu na njemu! Kako su samo dobri ovi naši crni ili siromašni ili kakvi god gladijatori!“, kao da čujemo monolog tog kapitalističkog Moloha.
Međutim, zašto tvrdim da prvi „Roki“ nije jeftina priča o američkom snu, o dugom putovanju od statusa prosjaka do statusa kraljevića? Pa, ona bi to možda i bila, kada ne bi postojao jedan na prvi pogled sitan, ali neverovatno važan detalj. Roki, naime, ne pobeđuje u duelu sa šampionom. To nije ni njegov cilj. Negov je cilj samo da ostane na nogama svih petnaest rundi. Njegov je cilj da ispuni zavet iz pesme Krisa Kristofersona „Don't Let The Bastards Get You Down“. Njegov cilj je da upravo tim licermenim skotovima, tim „bastardsima“ pokaže srednji prst i pokaže kako postoji nekakav svet i van njihovih kancelarija, skupocenih automobila, velikih kuća, stanova u centru grada, ručkova po elitinim restoranima i prestižnih fakulteta. On samo želi da izdrži na nogama. I to je ta suptilna nijansa koja ovaj film čini remek-delom, to je mesto gde su autori uspeli da izbegnu da se okliznu i da sve ode u propast (kao što je otišlo u potonjim filmovima). Da je Roki nokautirao Apola Krida, film bi bio nasagledivo lošiji jer bi služio ideološkoj glorifikaciji američkog sna. Ne kažem da je Stalone želeo da izbegne tu glorifikaciju i da se ufurava u ulogu nekakvog suberzivnog, levičarskog filmadžije - vrlo je moguće da je on zapravo upravo hteo da napiše i snimi film o Americi kao zemlji mogućnosti. Međutim, vlastitito iskustvo i umetnička intuicija su ga odveli u drugom pravcu. Prvi deo Rokija tako postaje istinsko zrno utehe i nade za sve one koji nemaju mogućnost da se pomere iz gliba u koji ih društvo tera - Roki te ljudi čini vidljivima i to je velika stvar. Ne priča im bajke. Ne diže ih na presto. Ne kiti ih šampionskim titulama i milionima na bankovnom računu. Samo im pomaže da ostanu na nogama, da izdrže udarce koje im sistem zadaje i da ga, povremeno, kada se otvori šansa i kada sistem spusti gard, razvale po sred njegove ružne glavudže. Naravno, neće to taj sistem oboriti, neće poredak zbog tog udarca biti promenjen, ali možda filmovi kao što je „Roki“ mogu da promene sistem, da utiču na promenu kulturnog modela, da žestoko kritikuju svet koji tako surovo raslojava ljude. Mada, ne bih bio previše optimističan. „Roki“ je snimljen sredinom sedamdesetih, sredinom te decenije otrežnjenja, sredinom te decenije kada su ubijeni ideali iz šezdesetih (ili su, u nekim slučajevima, izvršili samoubistvo). Država blagostanja je bila na izdisaju, neoliberalizam je bio pred vratima, neposredno posle toga na scenu su stupili ružni osmesi Ronalda Regana i Margaret Tačer, a uskoro će uslediti i, kako je to nedavno napisao Zlatko Paković, „krah ne tek sovjetske imperije nego emancipatorske ideje komunizma, naime, same ideje levice i oslobođenja čovečanstva“. Ukratko, Roki je postao bastard, Roki je postao onaj koji sapliće neke nove Rokije. Ali, ako ništa drugo, uvek možemo da se igramo i da, kao što sam na početku teksta već napisao, zamišljamo da postoji samo taj veličanstveni prvi film. Zato, gledajte Rokija i, iako su jači od nas, iako nas terorišu sprovođenjem svojih vlažnih snova u stvarnost, svojih vlažnih snova oivičenih demonima kapitalizma/ nacije/patrijarhata/rasizma, zapamtite reči starog Krisa - don't let the bastards get you down. 

(tekst objavljen u majskom broju časopisa "Universal Cinema +" u okviru serije tekstova o klasičnim filmovima Novog Holivuda) 

Pitanja, a ne odgovori - IZ BIBLIOTEKE - Dragana Mladenović, "Magda" (Fabrika knjiga, Beograd, 2012.)



Čemu poezija uči proznog pisca? Uči ga da specifična težina reči zavisi od konteksta, uči ga sažetom mišljenju, izostavljanju onoga što se samo po sebi razume, opasnostima koje se kriju u uzvišenom usmeravanju misli“, pisao je Josif Brodski. Ovaj nauk je važan u kontekstu knjige „Magda“ Dragane Mladenović. Iako autorka svakako spada u red najvažnijih mlađih pesnikinja našeg jezika, ova njena knjiga na mnogo načina odudara od onoga što obično podrazumevamo pod knjigom poezije. „Magda“ ima romanesknu strukturu tj. čini je niz pesama povezanih fabulom i likovima, raspoređenih u sedam poglavlja, a knjiga je izvedena tako da, po svoj prilici, Mladenović poštuje dragocene savete Josifa Brodskog.

Glavni junak ove knjige je David, muškarac koji svoju krizu srednjih godina – tu slatku bolest povlašćenih – proživljava tako što pokušava da se ostvari kao pisac. Kao što to obično biva, ova vrsta profesionalnog preusmeravanja dolazi kao kakva anestezija posle oteperjalih godina, potrošenih na neuspešni brak i plivanje na rubu davljenja u nesigurnim vodama očinstva. To saznajemo u uvodom delu knjige, a na samom kraju tog poglavlja (koje nosi naslov PISAC, ne bez izvesnog ironijskog odmaka) dešava se ključna stvar oko koje se plete ostatak priče. Naime, glavni junak doživljava nesreću, te upada u komu. Drugo poglavlje MAGLA ima fantastični okvir i donosi priče ljudi koji su, zajedno sa glavnim likom, zaglavljeni između života i smrti, izgubljeni u sabirnom centru. Među tim likovima je i Magda, devojka koja igra specifičnu ulogu vodiča kroz ni žive, ni mrtve duše. Paradoksalno, PISAC je trebalo da doživi iskustvo gotovo smrti da bi shvatio šta je to život, da bi razumeo priče ljudi i da bi razumeo njihove privatne paklove (često određene nekakvim temeljnijim, društvenim paklovima).
Međutim, u onom trenutku kada se David probudi iz kome i kada bismo možda pomislili da će ga takvo iskustvo obdariti nekakvim sposobnostima koje bi mu pomogle da sredi vlastiti život, upravo se to ne događa. Naprotiv, kao da ga njegova nova senzitivnost još više utemeljuje u ranijem položaju. Višestruk se okvir tumačenja otvara ovim obratom. Sa jedne strane, kroz Davidov slučaj se otvara pitanje da li je nekakva suštinska solidarnost moguća samo onda kad je apstraktna, kad je smeštena u fantastični okvir, kada se tiče udaljenih ljudi koji svojim bivstovanjem ne utiču na naše? Da li je lakše biti saosećajan sa nekim ko je toliko stran da je suštinski blizak (jer ga možeš interpretirati onako kako želiš) nego biti saosećajan sa onima koje (predobro) poznaješ? Ili, sa druge strane, možda su upravo društvene konvencije oličene u porodici ono što sputava istinsku ljudsku saosećajnost?
Dragana Mladenović (1977 - )
Forma koju je autorka izabrala pomaže da se postigne atmosfera koju ovakva postavka priče nosi sa sobom. Stihovi sugestivno boje situacije, ali isto to rade i beline papira koje označavaju neizgovoreno i ono što se ne može izgovoriti, ni u životu, ni u književnosti. Autorka mudro bira profesiju glavnog lika - tim izborom, ona zapravo postavlja važna pitanja o prirodi, pa i svrsi same književnosti i čitavog procesa pisanja/čitanja. Da li je empatija sa dalekim/imaginarnim samo način da se ublaži ili čak sakrije nemogućnost temeljnog razumevanja vlastitog života? I, ako je tako, šta je onda život? Poslednja scena u knjizi je vrlo indikativna - okvir je nadrealan, nalazi se između svetova, David leži u krevetu sa Magdom, čita joj stihove, a napolju pada džojsovski sneg koji pokriva sve žive i mrtve. Od toga kako shvatamo ovu scenu - kao Davidovu kapitulaciju, kao hepi end, kao još jedan nivo u neverending priči ili možda tako što odbijamo uopšte da dajemo nekakvo konačno shvatanje - zavisi i odgovor na pitanje same uloge književnosti, te njenog odnosa sa životom.
Mnogo je upitnih rečenica u ovom tekstu jer sama knjiga postavlja mnoga pitanja. Ona ne daje konačne odgovore, ali i ne osuđuje nijedan pravac u kom se može krenuti u pronalaženju tih odgovora. Mada, postoji jedan odgovor koji se dobije nakon čitanja ove knjige - dokle god ima onih koji pišu kao što to radi Dragana Mladenović, književnost je važan prostor u kom se može vežbati i propitavati sam život. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 26.5.2014.) 

уторак, 13. мај 2014.

U raljama neuništive melodramatske mašte - IZ BIBLIOTEKE - Dubravka Ugrešić, "Štefica Cvek u raljama života" (Samizdat B92/Konzor, Beograd/Zagreb, 2001.)


Ne pominje se često činjenica da je jedan od najpoznatijih „urbanih“ jugoslovenskih filmova iz osamdesetih godina „U raljama života“ Rajka Grlića nastao po romanu „Štefica Cvek u raljama života“ Dubravke Ugrešić. Bez obzira i na dobre i loše strane koje je donela ekranizacija - ponajviše bez obzira na to što je, u širim okvirima, scena u kojoj Bata Živojinović ponavlja čuvenu mantru „sad ću da te karam“ pojela ostatak filma - čini mi se da je važno ponovo govoriti o integralnom tekstu koji je inspirisao film, trideset i četiri godine od njegovog prvobitnog objavljivanja.
 Štefica Cvek“ je roman nastao sa dobre strane postmodernizma. Na šta mislim? Pa, poetički gledano, postmodernizam donosi mogućnost atomizacije perspektive i napuštanje velikih - kao kosmos teških i neretko suludo patrijarahalno-dosadnih - narativa, te otvara mogućnost za svakorazna eksperimentisanja. Dubravka Ugrešić u svom romanu sa jedne strane reciklira i rekontekstualizuje trivijalne žanrove - ljubavne romane, tzv. ženske časopise sa receptima, savetima i malim mudrostima, ali, osim ovih tekstualnih žanrova, Ugrešić se duhovito igra i usmenim formama, prvenstveno tračaranjem kao, tobože, ekskluzivno „ženskom“ stvari. U ovakav tekstualni okvir autorka ubacuje svoju glavnu junakinju, Šteficu Cvek, zbunjenu curu od dvadeset i pet godina. „A možda ja cijeli život sjedim u ovoj kuhinji i čistim grašak, samo što to ne znam?!“, pita se njena junakinja u jednom trenutku, razapeta između tradicionalne uloge namenjene ženi i lažne instant emancipacije, tako primerene „logici kasnog kapitalizma“. Ugrešić vodi Šteficu kroz niz različitih situacija kojima ismeva mnoga šablonska mesta „neuništive melodramtske mašte“ (od dijeta preko romantičnog samoubistva do neizostavnog hepi-enda), a distancu ka tom novom-starom patrijarhalnom ruhu koji se nameće ženama dodatno pocrtava time što i sebe, autorku teksta, uvodi kao lika koji istovremeno i drži konce ali je i sam oivičen nametnutim ulogama. Međutim, ova „distanca“ koju autorka zauzima služi tek zarad postizanja svojevrsnog toplog ironijskog odmaka. Na šta pod time mislim? Mislim na jednu, u književnom smislu, vrlo važnu činjenicu da autorka koliko god ismevala svoje likove - a oni često čak i nisu likovi nego tek glasovi, plošne karikature koje označavaju nekakvu društvenu pojavu - ona nikad ne nastupa iz pozicije nekakvog ideološkog Terminatora koji nemilosrdno mrvi te glupačice koje umesto da polože svoj život na oltar svetske revolucije piju kafe i tračaju ljude. Ne, Ugrešić je pametna autorka - ona kao da zna da ne možeš pisati o likovima ako ih, bar na jednom nivou, ne voliš. A, uostalom, zašto i ne bi volela svoje junakinje - one su, kao i svi mi, tek žrtve podlog mutanta između patrijarhata i kapitalizma.

Dubravka Ugrešić (1949 - )
Nema u ovoj knjizi nikakvog smrtno ozbiljnog, artističkog i, možeš misliti, „ontološkog“ koprcanja u tekstualnom snobizmu, te sam upravo zato rekao da je knjiga nastala s prave strane postmodernizma. Ugrešić koristi razbijanje sveta na mnoge perspektive da bi bacila svetlo na iskustva koja najčešće ostaju van interesovanja tzv. ozbiljne književnosti. Na taj način, ona je ispisala jednu feministički vrlo moćnu i promoćurnu knjigu, izrazito moderan i duhovit roman i za vreme kada je nastao, a kamoli za danas. Neobična je ova konstrukcija, u nekim normalnim okolnostima bilo bi logično da je prošlost bila konzervativnija, a ne sadašnjost. No, ključne reči su „u nekim normalnim okolnostima“ - dakle, iz igre ispadaju nesretni jugoslovenski prostori. Tužno je uvideti kakve je knjige pisala i kojim se temama Dubravka Ugrešić bavila pre raspada Jugoslavije, a na koje teme ju je docnije zločinačko-nacionalistička stvarnost uputila. No, ona je svakako odgovarala i dalje odgovara na zahteve i prve i druge i treće stvarnosti onako kako to rade najbolji - odgovorno i prema tekstu i prema epohi u kojoj tekst nastaje. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 11.5.2014.) 

понедељак, 05. мај 2014.

Putovanje na kraj priča - IZ BIBLIOTEKE - Džejms Džojs, Dablinci (LOM, Beograd, 2009.)

tko je tip na izlogu?/ to je joyce./ joyce, to je žensko ime. /to je ime./ dobro, što s njim?/ promatra me./ imao je samo jedno oko./ takvom tipu i ne treba ništa drugo“, pisala je sredinom sedamesetih pankopoetska heroina Peti Smit. Zaista, kada se čitaju priče Džejmsa Džojsa sakupljene u slavnoj knjizi „Dablinci“, stvarno izgleda kao da je Peti Smit u pravu – da upotrebimo donekle neumesno-nepodesnu srednjezemljašku metaforu, Džojsovo svevideće oko je bilo dovoljno da osmotri čitav Dablin tog vremena, da razbere sve provalije rasute duž nevidljivih linija koje razdvajaju društvene i intimne segmente života Dablinaca. U tom smislu, „Dablinci“ su više od zbirke kratkih proznih zapisa, oni se čitaju kao svojevrsna hronika grada i epohe.
No, nije nevažno govoriti i o samoj formi u kojoj je ta hronika ispisana. Kratka priča je vrlo zahvalan medij za sveobuhvatan mozaik kakav je Džojs imao nameru da napravi ovom knjigom. Gusto tkanje njegovih priča o Dablinu dodatno je pocrtano samom kakvoćom tih priča – one su tek fragmenti, isečci iz svakodnevice grada. Mogli bismo reći da su ove priče u isto vreme i kratki odblesci stvarnosti, ali opet, u tim odblescima Džojs likove i situacije postavlja dovoljno paradigmatično da nam ti kratki prozni zapisi pružaju uvid u širok spektar pojava. Na neki način, Džojsovu poetiku u ovim pričama odlično je, govoreći o sebi, nekih sedamdeset-osamdeset godina kasnije sažeo Rejmond Karver. Naime, Karver ovako piše „Kratka priča ili pesma je nešto 'uhvaćeno letimičnim pogledom, u prolazu'. Počnemo od toga i onda mu udahnemo život, preobrativši ga u nešto što će da obasja taj trenutak i po mogućnosti neizbrisivo ga ureže u čitaočevu svest, tako da on postaje deo njegovog ličnog iskustva, kako je to lepo rekao Hemingvej. I to zauvek, nada se pisac. Zauvek.”
Džejms Džojs (1882-1941)
 I pre Karvera i pre Hemingveja, Džojs je odlično hvatao stvarnost tim letimičnim pogledom, utabavši tako stazu po kojoj će se mnogi - mahom anglosaksonski pisci, ali ne samo oni - u XX veku kretati kada je u pitanju kratka priča. U knjizi „Dablinci“ primećujemo jasno taj minimalizam u pripovedanju, stil u kome se neizrečeno čita podjednako kao i ono izrečeno. Zapravo, te beline između redova semantički su vrlo bogate jer Džojs upravo njima hvata svu neizrecivost života. I, što je vrlo zanimljivo, autor ovaj postupak podjednako uspešno primenljuje i na one teme koje na prvi pogled ne deluju kao zahvalne za takav pristup. Ako minimalizam i tu svojevrsnu nedorečenost prirodno vezujemo za intimističke storije koje se bave tananim nijansama privatnog, Džojs nas iznenađuje jer pokazuje da je i ono javno (dakle, političko) izgrađeno na takođe vrlo trošnim temeljima.

Kratka priča je kratka vožnja na proznom ringišpilu. Džojs na tom ringišpilu vešto barata sjajnim dijalozima, upečatljivim likovima, oštrim žaokama spram političkih i crkvenih elita, žestokim klasnim razlikama i svojevrsnom autoprovincijalizamu Dablina, tabu temama, zaranjanjima u najdublje intimne nedoumice. Možda je i poslednja i najpoznatija priča u knjizi „Mrtvi“ najreprezentativniji primer Džojsovog pripovedanja u ovoj formi – autor drži čitaoce za ruku i vodi ih kroz tekst, probija se kroz šumu javnosti, kroz taj kakafonični svet u kom odjekuju ideološki stavovi, sitna palanačka ogovaranja, nesređeni familijarni odnosi, pesme ovih ili onih političkih frakcija, a, kada nekako uspemo da se zajedno sa piscem probijemo kroz sve to, kada padne zavesa i kada se ugasi svetlo na pozornici javnosti, ostajemo zajedno sa glavnim likovima i jednom od najpotresnijih egzistencijalističkih drama, suočeni oči u oči sa tim strašnim snegom koji pada i na sve žive i na sve mrtve. Nije iznenađujuće što je onaj koji nam je priredio takvo putovanje kroz tekst jedan od najboljih pripovedača kog moderna književnost poznaje. Jedan od onih čije se priče neizbrisivo urezuju u čitaočevu svest, zauvek. 

(tekst objavljen u dnevnom listu "Danas", 4.5.2014.) 

Apokaliptično srce tame (klasici Novog Holivuda)


Prosto je neverovatno šta se sve desilo u američkom filmu u sedamdesetim godinama dvadesetog veka i koliko se dobrih autora/filmova pojavilo u relativno kratkom periodu. Reditelj koji najbolje oslikava konciznost kvaliteta narečene epohe je nesumnjivo Frensis Ford Kopola, čoveku koji je u periodu od 1972. do 1979. - dakle, za samo sedam godina! - snimio filmove kao što su „Kum“, „Kum II“ i „Apokalipsa danas“ (takođe, u istom periodu je nastao vrlo dobar triler „Prisluškivanje“, ali bez obzira na sve kvalitete tog filma, ipak ostaje stepenicu ispod pomenutog trilinga remek-dela). Danas govorimo o „Apokalipsi danas“ koja je, svakako, jedan od najvažnijih filmova našeg vremena, ali i jedan od najvažnijih filmova nastao po nekom književnom delu.
Opet, nezgodan je odnos između književnosti i filma. Po nekim istraživanjima, više od dve trećine snimnjenih filmova u istoriji pokretnih slika nastao je na osnovu neke vrste književnog teksta, ali taj odnos je i dalje neobičan i višeznačan. Recimo, reditelj Goran Marković u jednom starom tekstu u nedeljniku „Vreme“ piše ovako „...uveren sam da sve ono što je literarno predstavlja neku vrstu suprotnosti onome što je kinematografsko. Te dve umetnosti se, na neki način, isključuju; ono što je tipično literarno beskrajno se teško prenosi na ekran, i obratno, kinestetičke vrednosti nemaju mnogo toga zajedničkog sa pisanom reči. Sklon sam da mislim kako prava književnost nema razloga da bude ekranizovana i ne pamtim dobru knjigu koja je postala dobar film.“ Gledajući mnoge jalove ekranizacije književnih dela, nije, naravno, teško zaključiti zašto je Marković napisao ove reči, ali gledajući Kopolinu „Apokalipsu“, vidimo da postoje i izuzeci o kojima je važno govoriti.
Mnogo je tekstova ispisano o velikom Kopolinom vijetnamskom epu. Pisalo se o napornom snimanju, o satima odbačenog materijala, o bioskopskim i director's cut verzijama, o ikoničnoj pojavi Marlona Branda, kao i o životnoj ulozi Martina Šina. Međutim, kontekst u kom se „Apokalipsa danas“ ne pominje previše često je upravo onaj o kome ovde govorimo - naime, film je svojevrsna adaptacija romana „Srce tame“ Džozefa Konrada. Međutim, nije to tek obična adaptacija koja bi mogla poslužiti srednjoškolcima u izbegavanju čitanja lektire, kada bi nekim srećnim svemirskim okolnostima Konradov roman ušao u školski program. Ne, ovo svakako nije jedna od takvih adaptacija, već je posredi drugačiji pristup - Kopola, zajedno sa Džonom Milijusem, jednim od najboljih scenarista u istoriji američkog filma, svata kako jedino slobodna interperaticija ima smisla. Umesto da su se upustili u borbu za periferni Oskar za najbolji kostim pokušavajući da rekonstruišu epohu britanskog kolonijalizma i osvajanja Afrike u kojoj je smešten roman, šta rade autori? Oni se odlučuju da ne igraju na sigurno, te prave subverzivan politički film i američku invaziju na Vijetnam nazivaju pravim imenom stavljajući znak jednakosti između nje i pomenute kolonijalizacije. Kopola pokazuje da je u isto vreme mudar autor koji se znalački šeta u okviru umetničke tradicije, ali i da je hrabar reditelj jer umesto da sa sigurne, lažno angažovane distance teatralno pljucka po kolonijalizmu kao po istorijskoj činjenici, on prepoznaje takav isključiv, fašistički svetonazor u svom vremenu. I šta onda dobijemo kao rezultat? Dobijemo potvrdu da umetnost ne mora biti mrtva, muzejski kanonizovana stvar, već živ organizam koji se kreće u i okviru vremena u kom nastaje i u okviru velike, bogato nepregledne šume umetničkog nasleđa.
Međutim, ako smo pravi gledaoci, i mi bi trebalo da napravimo korak sličan Kopolinom. On je hrabro iskoračio iz polja sigurnog u polje polemičnog, ali da li i mi možemo biti hrabri gledaoci koji će u neposrednoj istoriji zajednice u kojoj živimo prepoznati sve apokalipse i srca tame koja tu kucaju? Čini mi se da tako najviše ima smisla gledati film - ako se zadržimo samo na prvom nivou praćenja priče i na nivou „pravedničkog gneva“ zbog onoga što su zli Amerikanci radili jadnom Vijetnamu pre nekoliko decenija, a ne pomislimo, recimo, da i Kopolina bespoštedna analiza ideološke i ljudske destrukcije ima neke veze i sa onim što su pripadnici naše zajednice radili u recentnim ratovima na prostoru bivše Jugoslavije, džaba smo krečili i naprosto, ne zaslužujemo ovako dobar i složen film. Ali ja duboko verujem da pravih gledalaca itekako ima i da zbog njih vredi iznova i iznova podsećati na ovaj film.

(tekst objavljen u aprilskom broju internet magazina "Universal Cinema +" u okviru serije tekstova o klasičnim filmovima Novog Holivuda)